Zelig (1983) é uma anomalia no cinema narrativo: trata-se de uma ficção que conta a sua história recorrendo exclusivamente às convenções do documentário. A técnica é hoje relativamente conhecida e quando Woody a utilizou no seu flme também não inventou nada, sendo A Hard Day’s Night (1964) um precedente particularmente famoso (sem nos afastarmos muito do cinema, pode-se até recordar o incidente da emissão d’ A Guerra dos
Mundos de 1938, de Orson Welles, como um outro precursor da técnica). O próprio Woody já tinha feito experiências com este formato antes de Zelig, com o seu brilhante (hoje praticamente desconhecido) O Inimigo Público (1969), incluindo um narrador intermitente que descrevia os eventos mais importantes
da vida do protagonista. Depois do This is Spinal Tap, distribuído um ano depois do Zelig, o género passou a fazer definitivamente
parte da cultura popular, e é hoje explorado, mais notavelmente, por Sacha Baron Cohen.
Mas em termo mais teóricos, o que é o mockumentary? Para melhor explicar esta anomalia do cinema narrativo, parece-me proveitoso compará-la à norma: o modelo narrativo clássico do cinema pressupõe a existência de uma história, que será arranjada numa narrativa não necessariamente linear, que por sua vez será narrada, isto é, transmitida ao fruidor, sob uma forma particular. Este processo pressupõe a existência de um narrador – não de um narrador no sentido de uma entidade (diegética ou não) que recorre à sua voz para relatar o filme – mas no sentido de uma instância omnisciente que organiza o conjunto,que é o “autor” da narrativa.
O mocukumentary também pressupõe que há uma história a contar, só que a sua narração é feita de modo a implicar que a história é verídica, adotando as convenções estilísticas do documentário – em oposição ao modelo do cinema clássico, que utiliza uma linguagem supostamente invisível para fazer um jogo com a audiência, entre a imitação da realidade e a consciência da falsidade do filme. Dentro desta definição geral de mockumentary, é possível distinguir vários
tipos de abordagens, mas a maioria destes trabalhos usam a estética do “em direto” (A Hard Days’s Night, This is Spinal Tap, Borat),
como se a história se estivesse a construir no momento irrepetível da filmagem, e usam por vezes momentos que admitem ter sido criados propositadamente para o filme, como as entrevistas à banda de Spinal Tap.
Woody Allen fez experiências com outras abordagens ao mockumentary (ao utilizar um narrador com tom jornalístico em O Inimigo Público, ou ao entrevistar-se a si próprio e a outros em Maridos e Mulheres (1992), no papel de personagens do filme), ao que se pode chamar de “mock-docudrama” (ao entrevistar-se a si próprio e a outros em Através da Noite [1999], sendo eles próprios, dando opiniões sobre uma personagem fictícia como se fosse uma personagem histórica). Também Os Dias da Rádio (1987) se inclui
nestas experiências, mas é de definição um pouco mais difícil, uma vez que, como Roger Ebert observou, “aquilo que evoca não é
passado em si, mas a memória do passado” (EBERT, 1987) (tradução livre).
Obviamente que a definição de mockumentary e as abordagens possíveis ao género são tudo menos estanques, mas há uma
questão essencial que se impõe independentemente do filme: porquê contar a história dessa maneira e não de outra? Até agora,
o mockumentary tem sido associado principalmente à comédia, o que não é difícil de entender: a grande maioria do stand-up comedy, por exemplo, baseia-se na narração de histórias falsas e exageros da vida real – e é muitas vezes do choque entre contar uma mentira como se fosse verdade e da consciência do público deste choque, que surge o humor. É pertinente salientar que Woody Allen, antes de se estrear como realizador era um comediante de stand-up brilhante,
com sucesso suficiente para ter substituído o próprio Johnny Carson na apresentação do Tonight Show durante uma semana em 1964,
pelo que é natural que ele estivesse muito consciente do poder humorístico da mistura entre realidade e ficção. Será provavelmente
esse o principal motivo da escolha de Woody de contar a história de Leonard Zelig sob a forma de documentário.
Outra justificação plausível para o uso da estética do documentário é o de dar ao filme uma impressão maior de “realidade”. É com
este objetivo que, desde o Blair Witch Project (1999), também os filmes de horror adotaram as convenções do mockumentary – apresentar uma ficção como se fosse verdade, eliminando quase toda linguagem do cinema que não seja aplicável ao documentário “puro”, não-encenado – e popularizaram um outro género: o found footage flm.
Deixo apenas como nota mais uma utilização possível deste hibridismo entre ficção e documentário: Bergman, no seu Paixão (1969), interrompe a ação diegética com reflexões dos seus atores sobre as suas respetivas personagens. A intenção é aqui de natureza
mais intelectual. Provavelmente o objetivo era tornar a comunicação com a audiência mais “direta”, menos mascarada por artifícios, e esticar um pouco o léxico do próprio realizador.
A mistura entre a aparente realidade da narração e a ficção da narrativa tem portanto uma história considerável no cinema. Mas de entre estas experiências, não é favor considerar Zelig entre as mais audazes e complexas: o filme pega nas convenções básicas do
mockumentary e suas variações e, sem nunca as quebrar (algo que muito poucos filmes do género fazem), leva-as tão longe como os
mais experimentais dos filmes que mencionei até aqui. E sem nunca sair do campo do cinema narrativo, e perfeitamente comercial.
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Por: José Pedro Pinto
