Pagamos para ser feridos – Uma conversa com John Romão

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“Virgens Suicidas”, que passou em Janeiro na Culturgest e no Teatro Municipal do Porto, e “Romeu e Julieta” que estará em cena em Fevereiro no Teatro Nacional D. Maria II, em Lisboa. Assinala em grande o regresso de John Romão à encenação.

Encenador, intérprete e director artístico, fundador e programador da BoCA – Biennial of Contemporary Arts, John tem um olhar mais virado para o exterior abordando questões centrais que o movem – migração, fronteiras, barreiras e integração – transpondo-as para as práticas artísticas, desconstruindo e propondo diferentes abordagens de formas inesperadas.

O que andaste a fazer e o que trazes na bagagem?

A última vez que encenei foi em 2017, uma adaptação do “Náufrago” do Thomas Bernerd, a convite do Nuno Cardoso. Entretanto, estive mais focado noutros formatos que ainda não tinha experimentado. Por exemplo, em 2017 no contexto da Bienal BoCA, que organizo e programo, fiz também uma performance para o Pavilhão Branco do Museu de Lisboa (antigo Museu da Cidade) com um solo do bailarino Romeu Runa. Nunca tinha trabalhado este tipo de formato, num espaço que não fosse o teatro e que não fosse um espectáculo mesmo. Tratava-se de uma performance que colocava os espectadores numa galeria a olhar através do janelão, como se este fosse um écran de cinema. E em 2019, colaborei com a encenadora Italiana Silvia Costa, num trabalho que, partindo de um workshop, resultava numa apresentação pública, quase espectáculo. Estivemos no Centro Dramático Nacional de Angers, em França, e replicámos esse mesmo modelo no festival Citemor, Montemor-o-Velho, com actores portugueses, num trabalho a partir das “Tentações de Santo Antão” de Gustave Flaubert.

O que consideras mais marcante?

Tudo foi e é importante. Mas onde estive mais absorvido (desde 2015), foi na BoCA que teve a sua primeira edição em 2017, da qual fizemos duas edições. Agora estou a começar a preparar a de 2021.

Basicamente, foi um trabalho com diferentes artistas, diferentes estéticas e linguagens, na perspectiva da premissa do espectador, que é sempre o princípio de tudo, enquanto “o olhar sobre o outro. Ou seja, como gerimos os nossos conhecimentos, as nossas expectativas e a nossa bagagem, relativamente ao outro. Necessariamente há sempre uma absorção do desconhecido que trazemos para a nossa prática. Não diria que há algo em concreto que tenha absorvido em particular para estas minhas criações. Acho até que entre o trabalho de programação que faço na Bienal BoCA e o da criação, há uma distâcia grande.

De que distância estás a falar?

São territórios diferentes. A nível de linguagem e de estética, a BoCA tem uma linguagem muito híbrida e transversal, e muito atenta à relação com as artes visuais e a performance. O foco é sobretudo esse. E o de trazer artistas para operar noutros territórios artísticos que não são os seus habituais. É muito interessante, porque a bienal BoCA acaba por ser, sobretudo, um espaço de criação e, muitas vezes, de excepção no percurso de alguns artistas, que continuam depois essa prática no futuro. Agora, que vamos para a terceira edição, é muito curioso ver como conseguimos abrir portas, impulsionar novos caminhos que estavam em potência no corpo de trabalho dos artistas, mas que eles ainda não a tinham identificado.

És muito político. Quero dizer, abordas causas e temas “quentes”, no teu trabalho.

Qualquer acto artístico é também um gesto político. Aquilo que fazemos, é moldado – mesmo que seja uma prática artística – por tudo o que nos rodeia. As práticas artísticas são sempre uma resposta ao que está a acontecer. Isso não quer dizer que façamos um teatro panfletário, mas mesmo conceptualmente, é sempre um gesto político.

No caso da BoCA, é muito clara essa tentativa de destruição de fronteiras – num tempo convulsivo em que assistimos à construção de novos muros e se questionam os limites do espaço e do tempo – entre territórios artísticos, de colocar em diálogo diferentes instituições culturais, como teatros, museus, galerias. De uma discoteca ter o mesmo valor de uma igreja, ou um teatro, numa relação de ordem horizontal de importância, com os devidos picos de importância de cada uma delas. Trata-se também de colocar artistas a trabalhar em territórios que não dominam na perfeição, mas, sobretudo, levar públicos a espaços dos quais podem já ter ideias pré-concebidas, quer os conheçam ou só por lá tenham passado, e dos quais acreditam ter conhecimento absoluto, sem intenções de lá entrar. Aquilo que tento fazer é uma espécie de “terrorismo” de programação, na medida em que se criam armadilhas para possibilitar o diálogo, ou novos diálogos e novos encontros.

O que me move a ir ver uma peça encenada por ti não será tanto o texto, mas as ideias que transmites.

Trabalho de uma forma muito conceptual, e toda a minha prática é em busca de determinados conceitos. Por exemplo, no caso das «Virgens Suicidas», o lado político está presente de uma forma muito imediata.

Esse lado, no meu trabalho existe sobretudo nos últimos anos, diria desde 2014. Antes existia e seria até mais assumido, com outra pulsão – era mais jovem. Mas agora interessa-me falar das coisas de forma menos directa, mais metafórica, mais mística, muitas vezes, mais secreta. Utilizando termos de outros territórios mais sagrados, mais religiosos, transformados, mastigados, para lhes dar uma outra forma.

Nas «Virgens Suicidas» vive-se uma realidade distópica. Uma comunidade feminina, constituída por mulheres e meninas, em que as mais velhas exercem o poder sobre os corpos das mais novas. É uma espécie de fascismo da beleza e da perfeição física, disfarçado em sistema educacional perfeito.

Pôr as pessoas a pensar é mais eficiente do que lhes dizer o que pensar.

Quero suscitar no espectador reações internas, individuais. Identificamos determinadas ações e gestos e reconhecemo-las. Não há nada naquilo que faço de extraordinário no sentido em que não há nada em que não nos reconheçamos no que vemos. Ao mesmo tempo, há uma distância enorme entre o que acontece à nossa frente e aquilo que nós achamos que conhecemos. Ou seja, é sempre um jogo entre as expectativas e o conhecimento que temos sobre esse dado. Porque o que me interessa é “contaminar“ o espectador como uma espécie de vírus. Outro conceito que me interessa, e que serve o «Romeu e Julieta», é a sobre-exposição, no sentido de como apreendemos coisas tão evidentes que estão à nossa frente, mas não as conseguimos ver. Porque elas estão ofuscadas pelo excesso de luz, pelo excesso de iluminação. E isso cega-nos.

O teatro precisa de tempo? É que agora tudo é longo demais para quem se habituou a consumir conteúdos na internet.

Esse é o grande desafio. Não só para quem vê, como para quem faz. A criação é um contrato com o tempo. Não há um tempo certo para se fazer uma criação. Posso fazê-lo em um ano, em dois meses, ou em duas semanas. Serão objetos completamente diferentes, certamente, mas o tempo define o resultado. Quando estamos a viver de forma cada vez mais acelerada onde tudo tende para a velocidade, comida feita, coisas feitas, prontas a consumir, o abrandamento continua a ser uma necessidade interna do ser humano. É o poder de levar o espectador a entrar num outro tempo, e de abrandarmos de forma a entrar noutra dimensão.

Até aqui há confronto. Nós pagamos para ser feridos, para entrar num outro ritmo, ter uma outra experiência de alguma forma mística, porque secreta. Podemos falar sobre ela, mas só a nós diz respeito. É uma necessidade, como comer ou dormir.

Por outro lado, esse conflito com experiências menos positivas, como o de acharmos que “isto foi muito longo”, é fundamental. Como espectador, e sobretudo quando era mais novo, tive experiências de «não entendimento» que guardo em mim, mas que hoje já não as sentiria da mesma maneira. À luz da minha experiência, esse “não entendimento” é muito importante, (mas só se revela mais tarde). É o que vai trabalhar dentro de nós, quando as coisas se impõem à nossa frente quando ainda não estamos preparados, ou não temos a chave para as descodificar. Não digo que toda a gente se deixe levar pelo que não gosta à partida, mas eu cresci muito a partir do conflito, como espectador e como artista. E é isso que trabalhamos diariamente, desde logo nos ensaios, com pequenos problemas positivos. Esses conflitos também nos fazem criar.

Agora estás a falar como espectador?

É uma profissão e é uma responsabilidade muito grande ser espectador. Esse acto de aceitar sermos feridos através do visível, do olhar, afeta-nos de forma física. Porque as reações são físicas: um corpo em tensão, um sorriso na cara, lágrimas, um tremer, um pânico, ou mesmo uma vontade de sair daquele lugar.

Ainda és actor?

Não sei se deixei de o ser, mas não tenho feito nada. Entrei sempre em coisas que gostava e tive o privilégio de poder escolher. Também fui sempre muito selectivo. As últimas coisas em que entrei eram minhas. Mas, nas minhas peças entro sempre como encenador. Posso fazer determinado papel, mas esse personagem tem de ter uma relação com a direcção. Interessa-me mais estar mais fora porque as últimas peças que tenho feito, são mais complexas. Muitas vezes, imagino-me num ou outro papel, mas não quero arriscar, porque são espectáculos — como as «Virgens Suicidas» — com uma complexidade muito grande na direcção da encenação, luz e som, e eu gosto muito de estar na rgie. Sempre a operar. Aliás, nunca fiz um espectáculo em que ficasse na plateia ou em casa. Quero ser sempre um elemento activo a contribuir para que aquele dia seja único.

Nas virgens suicidas encenaste só mulheres.

E com um rapaz. Está oculto — para as pessoas em cena, não para os espectadores — no meio das raparigas. Nunca tinha trabalhado só com mulheres. O que quero dizer, é que é igual a trabalhar só com homens. Nem queria que fosse diferente. Não houve uma premeditação, mas pode estar relacionado com o nosso tempo. Da mesma forma que, quando trabalhei só com homens, não houve uma razão específica, depende dos objectos. No próximo espectáculo, «Romeu e Julieta», estou a trabalhar com mais homens que mulheres, mas a protagonista é mulher.

Mas nas Virgens Suicidas há a questão da exploração, embora as exploradoras sejam mulheres.

Exactamente. De exploração ou do exercício de poder, mais do que de exploração. Porque na verdade há uma perversidade muito grande nestas lógicas, tal como há sempre uma grande perversidade no exercício de poder. Logo, há uma grande confusão entre fazer o bem como se estivesse a fazer o mal e fazer o mal como se estivessem a fazer o bem. Há sempre esta ambiguidade.

Como os pais tantas vezes fazem…

(risos) Exactamente. As três mulheres principais têm esse papel. São mães, treinadoras, educadoras, ao mesmo tempo que exercem o poder de uma forma terrível. Há sempre essa coisa meio flutuante e vamos descobrindo quem elas são ao longo das diferentes cenas. A relação das raparigas entre si também vai variando. Está sempre presente uma competitividade muito grande. Esta ficção está toda camuflada em torno da fisicalidade, da prática física e de ser a melhor. Para um fim que elas não conhecem, porque vivem completamente isoladas, sem saberem como é a vida cá fora. O mundo real. Sabem que estão a ser educadas, preparadas, para o que lhes dizem que é o melhor para elas. Portanto, estão sempre em conflito com as suas convicções, ideais e expectativas. Essa é a dinâmica que cria as rupturas.

As dores do crescimento…

Sim, porque acompanha também esta ideia de crescimento. Elas estão a passar da adolescência para a idade adulta. Ou da infância para adolescência. Está associado à maturação do corpo, quando o corpo se transforma e elas se transformam ali dentro.

E o «Romeu e Julieta» está muito diferente do texto original?

Diferente, certamente, e isso é que me motiva a pegar nesse texto. Para já, é uma novidade, porque nunca trabalhei sobre um clássico da dramaturgia. E esse era um desejo. Comecei a trabalhar sobre o texto em 2012, altura em que encontrei o Romeo Castellucci, o encenador Italiano, na Bienal de Teatro de Veneza. Em 2010 fiz um workshop com ele, e em 2012 em Veneza fiz uma assistência de uma performance que tinha resultado desse workshop. Aí trabalhámos sobre alguns clássicos e descobri esta minha vontade de trabalhar num deles, que ficou guardada até ao momento certo. É agora.

Porquê? Ou melhor, como aconteceu?

Quando surgiu a hipótese, a convite do Tiago Rodrigues, de fazer um especáculo para a sala Garret, pareceu-me quase óbvio que teria de ser um clássico. Agora a forma como estamos a trabalhar é que não é muito convencional. Com “Romeu e Julieta” estamos a pegar num produto cultural, mas como costumo dizer, o texto já não é de Shakespeare, porque nos pertence a todos. Todos trabalhamos em cima do guião.

Mantém-se um casal hétero?

Há outras configurações, mas sim, continua a ser um casal hétero, porque aqui a questão que também que me interessa muito é a da procriação e da maternidade.

É engraçado que depois de terminar um dos ensaios mandei uma mensagem aos actores com o resumo da semana, a propósito das pequenas formações em cena em que o espectador está com uma ânsia carnívora imensa de reconhecer o que já conhece e de ser correspondido nas suas expectativas. O que mais gosto é de trabalhar com as suas expectativas. Adoro.

Desmanchá-las?

Ou reconfigurá-las, como quando se trabalha sobre algo que damos como conhecido, ou garantido, porque toda a gente conhece, mas afinal… não conhece tanto. Todos temos expectativas sobre o «Romeu e Julieta»: é um mito. Mas se calhar muito poucos leram e, no texto estão presentes muitas outras camadas.

Por exemplo, ao longo da peça, essa relação do casal vai surgindo, mas com outros corpos, como o corpo do Romeu ou o corpo da Julieta representados por diferentes actores. Como se um “ah, esta seria a configuração ideal”, ou “este é o casal convencional”, mas que não acontece, necessariamente, entre os dois, Romeu e Julieta. Isto é só um exemplo de como estamos sempre a querer ler e a atribuir o sentido que não é necessariamente o que temos ou nos habituámos a aceitar. Na verdade, o trabalho é aceitar, sim, que perdemos tudo, para ganhar tudo. E admitir que, afinal, não conhecemos nada do Romeu e Julieta, para podermos reconhecê-los sob outras imagens, outros padrões e outras convenções.

E… mais?

Também se trabalha muito a relação entre a luz e a escuridão — a evasão pelo desconhecido —, para onde o espectador vai sendo convocado, de uma forma prática, mas também conceptual. E sobre o conceito da velocidade, sempre muito presente no texto. Desde logo, pela forma/velocidade como os corpos reagem. Depois, porque a acção decorre em muito pouco tempo, o que nos leva à relação com o nosso próprio tempo. Numa época em atingimos a velocidade da luz, pela relação com a internet e a comunicação em rede, é a ideia de que, simultaneamente e, tal como a luz, estamos imóveis. À distância, a extrema velocidade confunde-se com a imobilidade. O auge da velocidade confunde-se com a inércia. E esse é um conceito muito importante neste espectáculo, na medida em que a acção propõe, também, um elogio à lentidão, ou à imobilidade. Como uma confusão (ou sobreposição) de camadas em que o hiper veloz é também o muito lento.

 

Por Marta Gonzaga

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