Iniciado num momento em que o cinema dava ainda os seus primeiros passos, o percurso artístico de Manoel de Oliveira é um caso absolutamente singular: ele confunde-se com a própria história da arte em que se celebrizou. Tendo vivido mais de um século e produzido uma vasta filmografia que se desenvolve por de mais de oito décadas, a extraordinária longevidade de Oliveira faz da sua obra um observatório privilegiado de todas as mutações – técnicas, estéticas e teóricas – em que se foi polarizando a discussão acerca das aspirações e horizontes do que, a par e passo, foi sendo definido como cinema. Manoel de Oliveira foi o único cineasta que, além de ter acompanhado a passagem do mudo ao sonoro, do preto e branco à cor e da película ao digital, participou ainda, e desde logo, não só na afirmação do cinema como arte, mas igualmente na superação de todas as crises de identidade que, a cada uma destas etapas, anunciavam fatalmente a morte dessa arte ainda em formação. Ou seja, alguém que, tendo começado a trabalhar numa época em que o cinema era uma arte sem passado, se confrontaria, no fim da vida, com a ideia generalizada de que o cinema se tornara uma arte sem futuro. Entre a afirmação modernista do cinema como linguagem específica e uma segunda modernidade, mais interessada em reconhecer a impureza fundamental de todos os campos artísticos, Oliveira foi-se infatigavelmente reinventando a cada filme – porque a cada novo filme assumiu, também, o imperativo de reagir criticamente aos filmes anteriores, muitas vezes se contradizendo, desdizendo ou invertendo posições: e esse, será, em última instância, o segredo da sua eterna juventude –, do mesmo modo que cada uma das suas obras condensa toda a história do cinema, colocando num mesmo plano o transitório e o imutável. Dito isto, se Oliveira foi o único realizador a ter apanhado o comboio dos irmãos Lumière para – como se de um truque de Méliès se tratasse – atravessar, até ao século XXI, todas as transformações que fizeram do cinema aquilo que hoje conhecemos, ele é igualmente aquele cujo olhar foi diretamente formado por este trajeto. Um itinerário que, forçosamente, compreende guerras e revoluções, tensões políticas e mudanças de regime que vão da monarquia à república e do Estado Novo à democracia. Tanto na sua relação com a história, como fora dela, as imagens de Oliveira mostram-nos, por isso, uma paisagem acidentada onde entrevemos o próprio cinema: uma forma irrepressível que continuamente se reergue das ruínas de si própria. O cinema, acumulador de tempos heterogéneos, máquina de ressurreição e de repetição, é colocado diante do espelho da reprodução do seu próprio passado que se projeta no presente.

No final dos anos 1920 ninguém poderia, no entanto, suspeitar que Manoel de Oliveira viria um dia a consagrar-se inteiramente ao cinema. Atleta de alta competição, fosse no salto com vara ou no trapézio voador, piloto de automóveis e aviador, amante da velocidade e de todo o tipo de inovações, dandy boémio, no mais que poderia exigir-se a um menino burguês, a câmara de filmar seria então para Oliveira mais uma máquina, e o cinema uma invenção prodigiosa, uma “fábrica dos sonhos” que lhe permitia distanciar-se do pesadelo da fábrica do pai, essa mesma que acabaria por herdar alguns anos mais tarde. O cinema era, antes de mais, uma novidade – para Oliveira como, aliás, para toda a gente –, uma sala escura onde assistia aos filmes de Chaplin, de Max Linder ou de Buster Keaton. O jovem cinéfilo imaginava tornar-se ator burlesco, diante do espelho imitava William Duncan ao mesmo tempo que estava apaixonado por Mary Pickford. Aparentemente talhado para a representação, e cumprida essa ambição em A Canção de Lisboa, a descoberta da vanguarda russa provoca nele um choque que o conduziria à realização de Douro, Faina Fluvial, em 1931.

Concebido no fim de uma idade de ouro, estaríamos, porém, enganados se pensássemos que Douro, Faina Fluvial chegou tarde demais. Conquanto, anos mais tarde, Oliveira se refira a este filme como sendo uma “ilustração” das teorias de Eisenstein, que lera aqui e ali nalgumas revistas de cinema, Douro – que deste ponto de vista é a primeira “adaptação” literária do realizador – não sintetiza os pressupostos programáticos dos filmes e das teorias que o inspiraram senão para melhor os transgredir. A cidade do Porto está, efetivamente, no centro de Douro mas, ao contrário da Berlim de Ruttmann, ela não constitui “o único ator” do filme, ela não é, tomando de empréstimo as palavras do realizador alemão, “uma moderna hidra de pedra, mais caprichosa do que uma diva humana”. O Porto de Douro é, de acordo com os preceitos do cinema sinfónico, uma construção geométrica, um espaço dinâmico e cubista construído, tanto sobre a arquitetura do ferro quanto sobre a complexa arquitetura de perspetivas e pontos de vista da câmara, mas ele é, sobretudo – e inversamente às figurações citadinas dos filmes que o precedem – um espaço humanizado.

Nos quarenta anos que sucedem a esta primeira realização, Manoel de Oliveira conhecerá a travessia do deserto. Depois de algumas experiências fílmicas às quais não atribuía grande importância – nomeadamente, Hulha Branca (1932), Já se Fabricam Automóveis em Portugal (1938), Miramar, Praia das Rosas (1938) e Famalicão (1940) -, dez anos depois de Douro, Faina Fluvial o cineasta regressaria às margens do mesmo rio para aí realizar Aniki-Bóbó (1942), a sua primeira longa metragem, tão aguardada quanto mal recebida. Este “filme de crianças”, inscrito algures entre o classicismo e o realismo poético (embora não tenha faltado quem nele tenha visto um percursor do neorrealismo italiano); este filme, que Oliveira sempre comparou com o Rebecca de Hitchcock (mesmo que esteja provavelmente mais próximo de Vertigo), colocava questões demasiado espinhosas para a sociedade bem-pensante da época e o escândalo custar-lhe-ia catorze anos de silêncio. Pensa em desistir definitivamente do cinema e dedica-se à agricultura, especialmente à vinha.

Mas, logo que pode, regressa obstinadamente ao local do crime – como quem se lança, conscientemente, num recomeço – para aí realizar, como o próprio o afirma, “contra Douro”, a cores e com planos de duração superior ao que ditava o bom-senso, O Pintor e a Cidade (1956). E é entre toda a sorte de contratempos e revezes, persistentes teimosias e inflexões de percurso que chega, com Acto da Primavera (1963), aos materiais que faltavam à humanização do seu cinema: a palavra e o teatro.

Não será senão a partir da década de 1970, quando Manoel de Oliveira era já sexagenário e tinha deixado de acreditar que seria ainda possível realizar plenamente o seu desejo, sempre frustrado, de fazer cinema, que a sua apetência latente pela ficção vai finalmente frutificar, embora nem sempre de uma forma particularmente canónica. O Passado e o Presente (1972), o primeiro dos filmes que integram a célebre “tetralogia dos amores frustrados”, marca uma mudança de rumo e – mais uma vez – um recomeço. O título deste filme de rotura é, por coincidência, tão programático quanto prenunciador. E é, de facto, depois desta data que realizará a quase totalidade dos filmes que hoje conhecemos –, se contamos pouco mais de uma dezena de títulos antes de 1970 (na sua maioria, curtas metragens), depois disso teremos mais de quarenta (dos quais, trinta longas metragens) –, sendo igualmente neste período que tomam forma as configurações mais radicalmente inventivas da sua obra.

Com efeito, a longa espera a que estivera condenando traduzir-se-á numa explosão das mais variadas experiências e na concretização de uma obra longamente adiada. Tendo resistido à tentação de se deixar absorver pelas imposições, tanto ideológicas como estéticas, do salazarismo – o que, sem grandes simplificações, ajuda a explicar o mutismo de quatro décadas –, com a Revolução de 1974 Manoel de Oliveira será reclamado pela nova geração de cineastas portugueses como um exemplo de resistência e de intransigência, mesmo se este patriarca de um novo cinema não estivesse senão a principiar o que ninguém acreditava ser possível. Mas a obra que o cineasta sobrevivente criará nos alvores da democracia nem sempre terá sido bem apreendida, nem pelos espectadores, nem pelos críticos, nem mesmo pelos seus colegas, todos eles tomados de uma febre revolucionária tão oportuna quanto efémera. Como podia entender-se que Oliveira resolvesse fechar-se num estúdio para filmar histórias improváveis, desajustadas – e, pior ainda, inoportunas – quando a verdadeira história estava a acontecer nas ruas? A verdade é que, entre cenários de cartão pintado e textos que não lembrariam ao diabo, este respeitável ancião – um “fóssil do Porto”, como lhe chamou precipitadamente João César Monteiro em 1972 –, se tornaria no mais rebelde (e produtivo) dos cineastas portugueses: atingida a idade da reforma, quando tudo levaria a crer que Oliveira não passaria de uma promessa, lança-se numa revolução estética sem precedentes, cada vez mais surpreendente (e cada vez mais inaceitável).

Um bom exemplo desta insubordinação a regras e a modas é a maneira como, renascido do passado, Manoel de Oliveira se lança convictamente numa renovação do potencial criativo que o cinema poderia procurar num confronto com a literatura e com o teatro, questão que havia estado em voga na produção cinematográfica dos anos 1950, mas que se considerava agora completamente ultrapassada. O confronto com a teatralidade da Paixão de Cristo em Acto da Primavera florirá na subversão dos códigos da representação que caracteriza, de um modo crescente, a sua produção cinematográfica nos anos 1970-80. Desde a sarcástica encenação de uma burguesia-fim-de-regime que, com o seu charme discreto, dá o tom à comédia necrófila que é O Passado e o Presente, até à desconstrução, pela via de uma dramatização não menos irónica, do ultrarromantismo decadentista de Francisca (1981), passando ainda pelas ressonâncias políticas da farsa mística de Benilde ou a Virgem-Mãe (1975) ou pelo esquematismo hierático de Amor de Perdição (1978), filme que tendo quase determinado, por cá, a perdição definitiva e sem retorno do próprio realizador, marcaria enfim o seu reconhecimento internacional. Para além deste conjunto coerente, onde o motivo dos “amores frustrados” – que já estando presente em Aniki-Bóbó se tornaria, a partir daqui, um dos eixos temáticos mais recorrentes – pode ser visto como um subterfúgio ou pretexto para problematizar a própria frustração do cinema face às outras artes, também a reflexão sobre a teatralidade será, até ao último filme, incessantemente reconvocada, seja na artificialidade mélièsiana de Le Soulier de Satin (1985) ou no apocalipse pirandeliano de Mon Cas (1986); na ópera-fílmica de Os Canibais (1988), tanto quanto nessa espécie de western de vaudeville que é A Caixa (1994) ou no palavroso Party (1996)… seja, pelo contrário, na sobriedade minimalista e sem concessões de O Quinto Império: Ontem como Hoje (2004) e de O Gebo e a Sombra (2012).

Não abandonando os pressupostos que marcaram a sua experiência no campo do documentário, registo dominante durante a primeira metade do seu percurso, Manoel de Oliveira fará, a partir de Acto da Primavera, uma aparente mudança de rumo para se lançar num questionamento do cinema, posto em crise através do desvio herético por uma exterioridade literário-teatral. Poderíamos, é certo, ser levados a pensar que a sua obra se orienta, do ponto de vista da sua inscrição genérica, do documentário para a ficção, salvaguardando, porém, todas as contradições que uma tal classificação – simplista, senão desapropriada – pressupõe. Mestre do paradoxo, Oliveira só se interessa por estas categorias para as infringir e, se se deixa seduzir pela ficção, não é senão para aí pôr em prática uma radicalização do protocolo documental. O propósito de Oliveira é ser o mais objetivo possível – ou, como o próprio o dirá, “quando começo a desconfiar da arte, procuro a objetividade”[1] –, o que, nestes termos, pressupõe um esforço de despersonalização (“o filme será tão melhor quanto o contexto seja valorizado e o realizador esquecido ou apagado”[2]), a negação da sua autoridade e a perda de controle sobre o discurso (“tudo o que veio de mim para o filme, veio do livro para mim”[3]), a recusa, durante bastante tempo, de escrever argumentos originais (“devo pegar em coisas já feitas, acontecimentos ou livros, de modo a poder ter sobre eles uma visão mais objetiva, distante e desligada”[4]), a insistência sobre a literalidade do texto, filmado na sua materialidade (“não é possível encontrar uma equivalência cinematográfica de um texto literário, mas há uma outra possibilidade: podemos filmar um texto como se filma uma paisagem”[5]), ou, finalmente, a asserção de um cinema histórico, cujas regras e propósitos respondem, embora numa formulação muito distante do género clássico, ao imperativo da construção da memória coletiva, ao trabalho sobre o inconsciente da história e, antes de mais, à exigência de nada “inventar” e de se aproximar, cada vez mais, da “verdade”: da verdade dos factos, do texto, da representação, do plateau, da subjetividade do seu próprio ponto de vista. Este é o caminho que conduz Oliveira do falso documentário à “verdadeira ficção”, onde encena uma história sem, no entanto, “enganar o espectador”[6]. Esta é a via que, dito de outro modo, o leva a filmar um texto romanesco como se de um documentário se tratasse, reduzindo, para isso, ao mínimo os processos cinematográficos. Esta é, portanto, uma posição de fundo, com valor epistemológico – uma despossessão radical do cinema a partir de uma exterioridade que lhe retira a possibilidade de se nomear, de dizer “eu” –, perante a qual o realizador conclui que o cinema “não é mais do que um processo de fixação audiovisual”[7], ou, numa formulação ainda mais polémica, que “o cinema não existe” e que “o que existe verdadeiramente é o teatro”[8].

Seja como for, o que Oliveira nos dá a ver não é, de modo nenhum, “teatro filmado” (como não é, também, “cinema filmado”), é, antes, uma teatralização das vozes – desdobradas por todo o tipo de instâncias: in, off, over, fora de campo, como em Amor de Perdição, em O Dia do Desespero (1992) ou em Vale Abraão (1993) –, dos olhares – dos atores, da câmara ou do espectador, como em O Passado e o Presente e em A Divina Comédia (1991) –, do plateau e do ritual da rodagem – como em Mon Cas –; resumindo, uma teatralização do cinema enquanto forma e enquanto tribunal do pensamento, das razões e desrazões da história. E se, apesar da determinação de respeitar escrupulosamente o texto de Claudel em Le Soulier de Satin, Oliveira não se coíbe de acrescentar significativamente uma fala à personagem do Irrepressível – que, a dada altura, assevera “O teatro. O cinema… O teatro e o cinema são a mesma coisa!” –, é para melhor demonstrar que o cinema não pode, de facto, ser reprimido, mesmo num filme tão teatral como este. Eis, em suma, os termos em que se funda este teatro da contradição, um fogo cruzado de razões e de contra-argumentos que fazem da realidade da representação a representação da realidade.

A realidade social e política de Portugal sempre esteve no centro das preocupações de Manoel de Oliveira. A sua pesquisa formal, a necessidade de permanentemente pôr em causa o seu instrumento de trabalho, de interrogar a perversidade de todos os discursos e a responsabilidade crítica do espectador traduzem-se sempre politicamente. Desde a reflexão sobre a guerra, nomeadamente, sobre a guerra colonial portuguesa, em Acto da Primavera, ou sobre o pantanoso buraco negro do regime autoritário que, sem contemplações e à falta de solidariedade, a todos engole no final de A Caça (1964), que a obra de Oliveira interpela, de um modo cada vez mais explícito, o passado e o destino de Portugal como reflexo de um país frustrado. Assumindo a herança do Romantismo, o que emerge progressivamente no seu trabalho é a tragédia da história e o equacionar de Portugal como problema. É assim que em NON ou a Vã Glória de Mandar (1990), a grandiloquência dos discursos nacionalistas dá lugar à anti-epopeia das derrotas militares, evocadas no campo de batalha africano por um alferes-narrador que terá que morrer na própria manhã do dia 25 de abril de 1974 para que essa história possa, enfim, ser enterrada (mas não esquecida) e, desse modo, abrir um novo capítulo escrito no presente do indicativo. E é, também, a esse mesmo presente que se dirigem os dilemas de um D. Sebastião assombrado pelas glórias do passado em O Quinto Império: Ontem como Hoje, as propostas pacifistas de Painéis de São Vicente de Fora: Visão Poética (2009) ou, ainda, a morte da professora de história no cruzeiro em viagem pelo Mediterrâneo (pilotado por um comandante americano), em Um Filme Falado (2003), além do último suspiro do Padre António Vieira em Palavra e Utopia (2000), figura universalista que, como sabemos, se deu ao luxo de escrever uma antinómica História do Futuro.

Teatro da história, a obra de Manoel de Oliveira é igualmente o palco do aqui e do agora, da vida e da morte. O enigma das relações entre homens e mulheres (o terror da concretização amorosa) está, desde Aniki-Bóbó, no âmago de uma boa parte dos seus filmes: sem surpresas, na dita “tetralogia dos amores frustrados”, nas assustadoras nupciais de Os Canibais, nas diabólicas tentações que põem à prova o casal de O Convento (1995) ou, inversamente, na piedosa renúncia de que se trata em La Lettre/A Carta (1999), na deceção que leva ao afastamento dos nubentes em Singularidades de uma Rapariga Loura (1999), ou no reencontro, volvidos quarenta anos, dos velhos amantes de Belle de Jour, de Buñuel, em Belle Toujours (2006).

O desejo, esse obscuro objeto, dá-se igualmente a Oliveira como pretexto para se colocar ele mesmo em cena, por vezes através da impiedosa escrita de Agustina que, não raramente, se inspirou no próprio realizador para construir ironicamente as personagens dos textos que ele deveria adaptar, como se vê, por exemplo, no Don Juan decadente de Party ou na figura do jovem José Luciano (também chamado “Touro Azul” e interpretado por Ricardo Trêpa, neto do cineasta) em O Princípio da Incerteza (2002) e em Espelho Mágico (2005). Os filmes são, sem dúvida, uma inesgotável caixa de reflexos que permitem a Oliveira ver-se ao espelho e construir uma imagem de si próprio, seja quando se identifica com os atores-personagens para, desse modo, encenar a sua própria morte – como é o caso de Marcello Mastroianni em Viagem ao Princípio do Mundo (1997), de Michel Piccoli em Je Rentre à la maison/Vou Para Casa (2001), de Michael Lonsdale congelado no último plano de O Gebo e a Sombra, ou do neto que, como seu alter-ego, se apaixona por uma jovem morta (se não for pela Morte, ela mesma) em O Estranho Caso de Angélica (2010) – seja, ainda, quando o realizador, passando ele próprio para diante da câmara, nos fala do seu “desesperado” pessimismo em A Divina Comédia, quando assume o papel de ladrão (do tempo? das memórias?) em Porto da Minha Infância (2001), dança com a sua mulher, Maria Isabel, o tango “Adios Muchachos” em Inquietude (1998) ou dela se despede numa das sequências mais comoventes de Cristóvão Colombo: O Enigma (2008). Auto-encenação que em nenhum outro filme levará mais longe do que em Visita ou Memórias e Confissões (1982), túmulo cinematográfico onde Manoel de Oliveira, como fantasma, nos fala a partir do outro lado da morte. É também ele a quinta personagem (a imagem que falta) naquele que seria o seu derradeiro filme, O Velho do Restelo (2014), onde Camões, Pascoaes, Camilo e Dom Quixote prestam visita ao velho realizador, num banco de jardim à porta do prédio onde habitou, como se fossem velhos amigos que, naturalmente, ele trata por tu. Espantoso é o entendimento do tempo, medido numa escala que não é já a de uma vida humana; como admissível é a distância (e a familiaridade) que nivela num mesmo plano de convivência o encontro entre figuras que só noutro plano poderiam encontrar-se; espectral, a conversa que, pela voz destas extravagantes personagens, faz culminar a obra de Oliveira num conjunto de perguntas difíceis. Perguntas antigas que já haviam sido formuladas em NON, mas que para Manoel de Oliveira manteriam sempre toda a atualidade por serem perguntas sem resposta:

 

A que novos desastres determinas

De levar estes reinos e esta gente?

Que perigos, que mortes lhes destinas

Debaixo de algum nome preminente?

Que promessas de reinos, e de minas

D’ouro, que lhe farás tão facilmente?

Que famas lhe prometerás? que histórias?

Que triunfos, que palmas, que vitórias?

 

 

Por: António Preto

Diretor da Casa do Cinema Manoel de Oliveira – Fundação de Serralves

 

[1] Jean-Claude Biette e Charles Tesson, “Entretien avec Manoel de Oliveira”, Cahiers du Cinéma, nº 328, outubro 1981, p. 12.

[2] Manoel de Oliveira, “Parole et cinema”, Cahiers du Cinéma, nº 555, março 2001, p. 45.

[3] Entrevista com Manoel de Oliveira, “Diálogo com Manoel de Oliveira”, Manoel de Oliveira, Lisboa, Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 1981, p. 36.

[4] Jean-Claude Biette e Charles Tesson, “Entretien avec Manoel de Oliveira”, op. cit., p. 12.

[5] Antoine de Baecque e Jacques Parsi, Conversations avec Manoel de Oliveira, Paris, Cahiers du Cinéma, 1996, p. 47.

[6] Ibid., p. 50.

[7] Entrevista com Jean-Claude Bonnet, “Manoel de Oliveira”, Cinématographe, nº 72, novembro 1981, p. 53.

[8] Entrevista com João Bénard da Costa, “O cinema não é o caminho para a santidade”, Público (Pública), 6 dezembro 1998, p. 26.