GRANDE ENTREVISTA – Manuel Mozos

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“Acho que ainda há um lado secreto, misterioso, na cidade, que gosto de sublinhar.” A cidade de Manuel Mozos é, por isso, filmada em planos fechados, de esquinas, becos, ruelas e fachadas, que lhe entregam um ambiente místico e, quase sempre, melancólico. A mesma melancolia que sentimos quando nos fala dos muitos locais que gostava de frequentar, e que, entretanto, fecharam, ou das profissões que vão desaparecendo, ou dos edifícios que se vão degradando. Não é saudosismo, antes uma nostalgia pelo que se perde e uma vontade indómita de contar as estórias. “Praticamente todos os dias, tomo notas e apontamentos de filmes que vejo, de livros que leio, de conversas, de histórias que ouço, de assuntos ou temas que me interessam, guardo recortes de jornais e revistas que vou coleccionando; enfim, tudo um pouco, quase aleatoriamente. Nalgum tempo, algumas dessas coisas começam a ganhar um sentido para mim, quanto à possibilidade de se tornarem num filme, e, então, passo a trabalhá-las para esse fim.”

Realizador, montador, assistente de realização, actor, arquivista e técnico de restauro e preservação de película, Manuel Mozos apaixonou-se pela magia do grande ecrã, aos quatro anos de idade, ao ver “Bambi” com a mãe, e desde aí que o Cinema faz parte da sua vida. Por trás das câmaras, onde gosta de estar, ajuda-nos a sair do conforto das ideias pré-concebidas, revelando-nos o que outros não conseguem ver. Foi assim com João Bénard da Costa, nesse extraordinário documentário, “Outros Amarão as Coisas que eu Amei”, em que, numa soberba narração em off (já assim fora em “Ruínas”) de um texto do próprio João Bénard, somos guiados pelo seu “fantasma apaixonado”, por uma vida dedicada ao Cinema; ou com Sophia de Mello Breyner, a quem entregou a voz, revelando-nos, “(…) na Primeira Pessoa”, o âmago da sua poesia, violenta, fantasmagórica, sombria. Em cada um dos seus documentários, das suas curtas ou longas-metragens, há um olhar próprio de Manuel Mozos, a que nos é impossível ficar indiferentes. “Gostava de ter realizado mais ficções”, dir-nos-á, em jeito de conclusão, como se o fantasma de “Xavier”, o seu segundo filme, iniciado em 1991 e só concluído em 2002, continuasse a assombrá-lo. Mas sabemos que continua a tomar notas, diariamente, a coleccionar recortes de jornais e revistas, a desvendar as histórias por detrás das ruas, das casas, dos balcões, das varandas, e a descobrir personagens desalinhadas e solitárias, cujo rasto não pode ser apagado.

 

Quando começou o seu interesse pelo cinema?

Comecei a ir ao cinema, muito cedo, com a minha mãe e as minhas tias, ver os filmes da Disney, o Joselito, o Chaplin. Coisas para crianças. Na escola, como o pai de um colega tinha um laboratório de fotografia, de vez em quando, emprestava um projector, e passavam uns filmes, sobretudo de cinema mudo, Buster Keaton, Harold Lloyd, Chaplin, e, como a minha mãe é de origem espanhola, frequentava o Centro Espanhol, onde também havia projecções, assim como em algumas paróquias. Na época, ia-se muito ao cinema (risos). Durante a adolescência, mantive o hábito, com os meus colegas de liceu e amigos, e, até determinada altura, não tinha qualquer critério, via tudo (risos). A minha preocupação não era com o realizador ou com o actor, era ver filmes. Por volta dos doze anos, vi “A Grande Ilusão”, do Jean Renoir, e “Junior Bonner”, do Sam Peckinpah, e, a partir daí, comecei a interessar-me pelo papel dos realizadores e a comprar revistas de cinema. Mas confesso que nunca pensei trabalhar em cinema. Não tinha essa ilusão (risos). Acabei por entrar na Escola de Cinema, por mero acaso. Na altura, estava a frequentar a Faculdade de Letras, no curso de História, em Lisboa, e a minha irmã, que fazia ballet, pediu-me para ir ver como eram as inscrições no Conservatório. Fui tratar disso, e, enquanto aguardava a minha vez, vi um anúncio, na Secretaria, a dizer que estavam abertas as inscrições para a Escola de Cinema. Como, na altura, estava bastante desanimado com o curso de História, decidi arriscar. Candidatei-me, e entrei. Foram anos de que gostei muito, não só pelo curso como pelos colegas e professores que tive.

Algum professor que, particularmente, o tivesse marcado? 

Muitos. O Paulo Rocha, o António Reis, o Jorge Silva Melo, o Alberto Seixas Santos, o Luís Miguel Cintra, o Ricardo Pais, o João Miguel Fernandes Jorge. O ambiente na escola era óptimo, e, o facto de estar a estudar aquilo de que realmente gostava, fez-me sentir realizado, independentemente de gostar muito de História.

Esse gosto pela História nota-se nos seus filmes e documentários.

Sim, talvez se note no meu trabalho. Foi um bichinho que ficou (risos).

Realizou o seu primeiro filme, “Um Passo, Outro Passo e Depois…”, em 1989, quando regressou de Paris, onde estagiou na área da montagem.

Esse projecto tem uma história muito curiosa. Eu fui colega do Edgar Pêra, e, depois de acabarmos o curso, mantivemos o contacto. Numa dessas trocas de correspondência, o Edgar disse-me que tinha criado uma produtora, e estava com um projecto em mãos, que tinha entregado à RTP, e gostava muito que eu fizesse parte, quando regressasse de Paris. Esse projecto foi para a frente, só que acabou por não agradar à RTP, embora, para mim, tenha sido uma experiência muito gratificante, porque aprendi bastante. Entretanto, o Edgar tinha uma ideia para outra série, que, dadas as circunstâncias, acabou por não realizar. O Fernando Lopes, que, na altura, estava à frente das produções externas da RTP, não gostou nada da primeira série do Edgar, mas fez-me uma proposta, a mim e a dois outros colegas que tinham trabalhado com o Edgar, para realizarmos três telefilmes, baseados na ideia apresentada pelo Edgar para a segunda série. Como tinha ficado muito zangado com a série que o Edgar tinha realizado anteriormente, não queria que ele participasse. Falámos com o Edgar, e ele não se importou, e acabámos por aceitar a proposta do Fernando Lopes. Daí surgiu “Um Passo, Outro Passo e Depois…”. Fiz uma primeira versão do argumento, baseada na ideia do Edgar, e, depois, pedi ajuda ao Jorge Silva Melo e à Manuela Viegas, que colaboraram comigo no argumento. O filme foi filmado para a RTP, mas com a possibilidade de fazer o circuito comercial. Aliás, antes de ter passado na RTP, passou na Cinemateca e, depois, pôde participar em alguns festivais, entre os quais o de Belfort, onde acabou por ser premiado. Na altura, já tinha em mãos o projecto de “Xavier”, e acabei por convidar o Jorge e a Manuela para trabalharem comigo no argumento. Ainda antes de concluir “Um passo…”, “Xavier” tinha sido aprovado no concurso do antigo IPC, e eu estava eufórico. O primeiro filme estava a correr bem, com críticas positivas, e o facto de ter um segundo projecto aprovado era quase um sonho, porque, em Portugal, isso não é habitual. Infelizmente, durante a produção de “Xavier”, o filme não ficou concluído no último dia de rodagem, e acabou por passar o tempo, e não o conseguia acabar. Foi rodado em 91, e só o concluí em 2002. Isso desanimou-me bastante. Quando acabei o curso, e durante um tempo, trabalhei na área de montagem, de que gosto muito, só que, em Portugal, quando alguém passa à realização, deixa de ser chamado para as outras funções (risos), e foi o que sucedeu comigo. Entre 1991 e 1992, com a paragem de “Xavier”, tive um período muito complicado, em que pensei mesmo em desistir do cinema. Aos poucos, foram-me voltando a chamar para fazer umas montagens. Sempre na expectativa de poder concluir o filme, comecei, também, a fazer coisas na área do documentário, e acabei por resistir à tentação de virar as costas ao Cinema.

Essa paragem de “Xavier” ficou a dever-se a quê?

À falta de apoios. O processo estava bloqueado no ICA, e, enquanto não se desbloqueasse, não podia concorrer a mais apoios. Entretanto, houve uma mudança na direcção do Instituto, e, por insistência de alguns amigos, acabei por submeter um projecto para um novo filme de ficção, que foi aprovado (risos), e que foi a minha primeira ficção a ser estreada, embora  seja o terceiro filme que realizei. Desde aí, com altos e baixos, fui mantendo o trabalho regular como realizador, com mais documentários do que ficções.

Já o ouvi dizer que não tem nenhuma preferência entre ficção e documentário, embora, na ficção, goste particularmente da relação com os actores, da história, dos personagens, e, no documentário, do aprofundamento do processo de pós-produção, da imponderabilidade que lhe é permitida, por não ter de seguir uma linha narrativa.  

A maioria dos documentários que tenho realizado resultaram de encomendas, muitas vezes de alguém muito ligado ao tema, o que, em termos práticos, torna o processo mais fácil, pelo menos para mim, que sou bastante preguiçoso (risos). O facto de já existir uma ideia, a partir da qual eu possa desenvolver o projecto, ajuda muito (risos). Por isso, como fui recebendo mais propostas para fazer documentários do que ficções, fui-me acomodando. Lá está, se fosse uma pessoa menos preguiçosa, talvez me dedicasse a trabalhar mais argumentos. Mas, com a idade, isto tem piorado (risos). Quando somos mais novos, temos mais energia, mais ambição, e como fazer cinema, não só cá como em todo o lado, é muito difícil, com a idade, vamo-nos acomodando.

Essa dificuldade também gera desencanto e perda de vontade?

Claro. Mesmo realizadores muito famosos tiveram dificuldades em conseguir realizar os seus filmes. É um processo muito complexo e cansativo. Eu próprio, se fosse mais ambicioso, se não me tivesse deixado marcar tanto pela desilusão do processo de produção do “Xavier”, talvez tivesse feito mais coisas, eventualmente com menos visibilidade, mas teria feito mais coisas. Mas, de facto, o desencanto fez com que me tivesse deixado abater, daí fazer, sobretudo, coisas que me são propostas, e, sobretudo, documentários, que é uma área de que gosto bastante.

Os seus documentários têm uma marca pessoal muito forte, pelas atmosferas que cria, pela forma como opta por contar as histórias. Sejam sobre José Cardoso Pires ou Aldina Duarte; sobre Sophia de Mello Breyner ou João Bénard da Costa; sobre a Tobis ou a destruição, ou melhor, o abandono decadente do nosso património arquitectónico, há sempre a preocupação de um olhar diferente, inovador e, quase sempre, melancólico.

Antes de mais, tenho de sentir alguma afinidade com o que me é proposto. Isso é importantíssimo. Depois, é natural que lhe entregue o meu olhar. Por isso, entendo o que quer dizer. Há, de facto, em mim, um lado que gosta da preservação das coisas, e que, talvez, tenha a ver com o meu trabalho de arquivista (risos). Os empregos que tive, fora do cinema, foram sempre ligados a arquivos. Desde a Biblioteca da Ajuda ao meu trabalho na Cinemateca. É verdade que sinto alguma nostalgia e até melancolia, em relação ao abandono ou à invisibilidade a que muitas coisas são votadas. Apesar de, cada vez mais, termos acesso a mais coisas, e ainda bem, há uma espécie de moda imposta, que apaga, ou melhor, ofusca muitas coisas boas que existem. E aquilo que se vai perdendo, por exemplo, na cidade de Lisboa, deixa-me angustiado. Causa-me tristeza, assistir ao desaparecimento de muitos locais que frequentei, e de que gostei muito. Mas o que me interessa, de alguma maneira, é que o rasto das coisas não seja apagado, obliterado, no sentido de que esses espaços, ou essas pessoas, ou essas profissões, terão deixado estórias. Isso fascina-me muito. Se formos ver, todos os meus filmes têm um bocadinho disso.

Isso é muito notório em “Ramiro”, a sua última ficção, curiosamente, a única que não tem argumento seu.

“Ramiro” resulta da habilidade com que o Telmo Churro e a Mariana Ricardo escreveram o argumento. Eles tinham o objectivo de escrever um argumento que fosse um filme meu, e acho que conseguiram. Depois de me mostrarem a ideia original, de que gostei imediatamente, permitiram-me dar a volta que quisesse ao argumento, para que ele se transformasse num filme meu, até porque, como eles são os argumentistas habituais do João Nicolau e do Miguel Gomes, poderia haver a tentação de que o filme se tornasse num filme à João Nicolau ou à Miguel Gomes, mas não aconteceu. Pode até ter coisas que não seriam habituais num filme meu, como umas certas nuances de comicidade, mas são só apontamentos. No essencial, interpretaram bem o meu universo, e, sobretudo, sabem do meu interesse pelas personagens, da minha ligação a Lisboa e dessa atenção que dou às coisas que vão desaparecendo ou se vão transformando. Aliás, o Telmo já tinha trabalhado comigo em “Ruínas”, e algumas das coisas que estavam pensadas para entrar em “Ruínas”, e acabaram por ficar de fora, estão presentes em “Ramiro”.

O próprio Ramiro tem muitos traços de personalidade que remetem para o Manuel.

Sim, há muitas características na personagem que podiam ser minhas, ou que, eventualmente, foram inspiradas em mim, embora o filme não tenha nada de autobiográfico.

Esta foi a sua primeira experiência como realizador de um filme com argumento de outras pessoas. Porque é que em Portugal não existe grande tradição de argumentistas?

Embora não seja óbvio, em Portugal, há argumentistas, mas nunca houve a profissão de argumentista. Ou seja, não se vive de ser argumentista. Nos últimos anos, existe uma preocupação maior com o papel do argumentista. Claro que, comparando com uma cinematografia como a norte-americana, em que o argumento era importantíssimo, e em que nomes de relevo da literatura eram pagos para escrever argumentos para cinema, em Portugal, não existem argumentistas (risos). Mas isso, nos EUA, era o resultado de uma indústria pujante. Em Portugal, como era tudo paupérrimo… Mas as coisas estão um bocadinho melhor, até porque a aposta das televisões, nas telenovelas e séries, permitiu, a muitas pessoas, trabalharem na área do argumento. Claro que ainda há muito trabalho a fazer, por exemplo, por parte das produtoras, que não pagam a argumentistas para que desenvolvam argumentos, antes de se tornarem filmes.

Mas também existe uma razão histórica para isto acontecer. Nos anos 30, 40, 50, os argumentos do Cinema Português eram coisas que vinham da literatura, adaptações, ou de equipas de pessoas que estavam ligadas ao Teatro e à Revista. Depois, com o Cinema Novo, aparecem os filmes de realizador, em que o argumento era escrito pelo próprio. Portanto, o papel do argumentista ficou completamente dissipado. Só há relativamente pouco tempo é que se ganhou a consciência da mais-valia da existência de um argumentista, embora, ainda aconteça muito, serem, os realizadores, os argumentistas dos seus próprios filmes. Eu próprio, nas ficções, como já referiu, só não assino o argumento de “Ramiro”, que é do Telmo e da Mariana.

Outra das áreas do cinema, em que trabalhou, foi a montagem. Li, algures, uma frase sua que gostava que explicasse. “Ao realizador convirá, e mesmo muito, saber de montagem, enquanto o montador não tem de perceber de realização.”

Na maioria dos filmes, em Portugal, ou o realizador acompanha a montagem ou é ele o próprio montador. Portanto, a função do montador era vista como uma coisa muito mais técnica do que criativa. Normalmente, o montador seguia todas as instruções que o realizador dava, o que não quer dizer que, ao longo da história do Cinema, em Portugal, não tivessem havido algumas pessoas que se destacaram na área da montagem, não sendo realizadores, mas, por norma, o realizador tinha um papel muito abrangente na montagem. A partir de certa altura, isso mudou, e os montadores passaram a ter um papel mais relevante na construção do filme. Enquanto montador, trabalhei com realizadores portugueses de gerações diferentes, e, com cada um deles, tive relações muito diversas. Havia realizadores com um papel mais participativo e determinante na montagem do filme, e, com os quais, eu me limitava a cumprir instruções, e outros que me pediam sugestões. Obviamente, com o tempo e a experiência, fui ganhando um estatuto que me permitiu ser cada vez mais interventivo na montagem, sobretudo com realizadores mais jovens.

Sei que teve duas experiências como montador, que o marcaram particularmente. “Máscara de Aço Contra Abismo Azul”, de Paulo Rocha, e “Tempos Difíceis”, de João Botelho.

Realmente, essas foram duas experiências muito importantes. No caso do filme do Paulo, eu tinha trabalhado como assistente de montagem de uma montadora francesa, no seu filme anterior. E, quando me convidou para a montagem de “Máscara de Aço…”, combinámos um encontro para discutir o trabalho. E, depois de vermos o material que já estava filmado, perguntei-lhe se tinha alguma ideia de como queria que fizesse, e ele respondeu: “Não, não. Você é que é o montador. Por isso, você é que tem de desenrolar o novelo.” Como, na altura, não tinha a experiência que tenho hoje, fiquei muito assustado. Para mim, foi uma grande responsabilidade, e, da parte do Paulo, uma enorme generosidade. O Paulo tinha uma característica que sempre admirei – apostava nas pessoas, fazia-as participar, ter uma presença forte dentro da função que desempenhavam no filme. Mesmo pessoas como eu, que ainda não tinham a bagagem e a experiência suficientes para desempenharem um papel tão activo, e relevante, nos seus filmes. Mas isso era o Paulo, extremamente ousado e generoso.

Com o João Botelho, a coisa foi diferente. O João já tinha o filme muito delineado, muito pensado. A montagem de “Tempos Difíceis” teve logo uma peripécia muito complexa, sob o ponto de vista técnico, porque a película tinha um problema de que ninguém se tinha apercebido, que era não ter números de bordo, que são importantíssimos para a montagem do negativo, facto de que só nos apercebemos quando estávamos a montar o filme, por causa de um efeito que era pretendido. Quando nos apercebemos, tivemos de refazer a montagem, colocando números de bordo, para que se pudesse, depois, montar o filme correctamente. Mas, para além dessa peripécia, gostei muito da experiência pelo ambiente de trabalho, que foi muito simpático. Trabalhávamos, normalmente, à tarde e pela noite fora, fumávamos muito, os dois, e colaborava connosco um senhor, que tinha feito parte das equipas de produção do João Botelho, do Paulo Rocha e do Manoel de Oliveira, que era o Sr. Manuel Guanilho, que morava perto da Tobis, e aparecia lá, durante a noite, para nos levar umas comidinhas maravilhosas. No dia seguinte, quando voltávamos, aquilo tinha um cheiro esquisito, uma mistura de tabaco com queijos e enchidos (risos). Lembro-me bem desse cheiro… Foi um trabalho que adorei fazer com o João, e em que apareço como assistente de montagem, porque o montador é o próprio João. Como aconteceu, aliás, com a Margarida [Cordeiro] e o António Reis, porque eram realizadores que assumiam a montagem.

Mais tarde, trabalhei muito com gente mais nova, normalmente, em primeiras obras, o que foi muito estimulante, porque podia intervir mais na montagem, até para os ajudar, devido à minha experiência. Julgo que, a partir de certo momento, até pelas pessoas que iam saindo das escolas de cinema, o papel de montador passou a ganhar outro destaque, ou melhor, a ser considerado, e, hoje, felizmente, existem alguns grandes montadores, e a montagem passou a ser uma área que vai ganhando relevância.

Falemos um pouco das suas influências. Há realizadores que revemos nos ambientes criados nos seus filmes – Visconti, Renoir, Tourneur. Em particular, o Tourneur de “Out of the Past”, notório na forma como filma o ambiente urbano, nos jogos de sombras e luzes, nos ângulos de câmara e até no peso entregue às personagens.

Ainda bem, porque é dos meus realizadores favoritos. Conheço a obra praticamente toda, e gosto muito. Mas é engraçado, porque não é consciente. Essas influências, só a posteriori é que reparo nelas. Quando estou a escrever ou a filmar, não estou em busca de influências, excepto em “Xavier”, em que há uma ligação intencional a “Verdes Anos”. Aí, é óbvio. Mas não me aborrece nada que me venham dizer que aquilo se parece com isto ou com aquilo. Pelo contrário, sinto-me bastante lisonjeado.

Quais são as suas grandes influências cinematográficas?

Fritz Lang, Murnau, Ford, Hawks, Sternberg, Renoir, Dreyer, Bresson, Ozu, Erice, Carpenter, Peckinpah, Guru Dutt, Zurlini, Fellini, Visconti, Max Ophüls, Clint Eastwood, Kubrick, Malick, Jacques Tourneur, Douglas Sirk, Buster Keaton, Aki Kaurismäki, Mizoguchi, Mur Oti, Almodóvar, Melville, Tati, Disney, Méliès, Buñuel, Tim Burton, Mankiewicz, King Vidor, Kitano, Leone, Walsh, Hitchcock, Minnelli, Griffith, Herzog, Cassavetes, Vigo, Powell, Billy Wilder, Nicholas Ray, John Huston, Rossellini, Browning, entre muitos outros. Entre os portugueses, destacaria António Reis/Margarida Cordeiro, João César Monteiro, Pedro Costa, Miguel Gomes, Paulo Rocha, Fernando Lopes, Joaquim Pinto, João Pedro Rodrigues, António Campos, José Álvaro Morais, Jorge Cramez, Sandro Aguilar, João Botelho, João Canijo, Jorge Silva Melo, Catarina Mourão, João Vladimiro, João Nicolau, João Salaviza e Manoel de Oliveira.

Para sintetizar, fui muito marcado pelo cinema norte-americano clássico e pelo cinema italiano do pós-guerra, não tanto pela vertente neo-realista, e pelo expressionismo alemão, embora isso não transpareça necessariamente nos meus filmes. Aprecio muito o cinema de autor, mas o cinema interessa-me na sua vertente popular. Aquela frase que ouvimos muitas vezes: “o gajo só faz filmes para os amigos ou para meter na prateleira” (risos), referindo-se às boutades de alguns realizadores, nomeadamente do João César Monteiro, é completamente falso, porque não há nenhum realizador que não queira que o seu filme seja visto, que o seu filme seja um sucesso.

Em sua opinião porque é que o Cinema Português nunca atingiu a pujança de algum cinema europeu?

Historicamente, no período das ditaduras, houve uma grande aposta no cinema, por parte de ditadores como Mussolini, Franco, Stalin, que viam o cinema como uma arma que lhes podia servir. Já Salazar achava o cinema uma perda de tempo, apesar da proximidade com homens como António Ferro, Leitão de Barros, António Lopes Ribeiro, Félix Ribeiro, que, num determinado momento, deram um impulso grande ao cinema nacional. Mas foi um sopro, porque depois caiu a pique, por nunca ter havido uma vontade forte, e concreta, de criar um Cinema Português. Quando essa intenção surge, mais tarde, com o aparecimento do Cinema Novo, apoiado pela Gulbenkian e, depois, pelo Estado, a história já estava atrasada. Sinceramente, acho que não houve, como noutros países, um investimento no cinema, nem mesmo para fins que acho negativos, como os da propaganda, e isso marcou, definitivamente, o sector.

O Manuel trabalha há muitos anos no ANIM, na área da preservação e restauro de cópias em película. Em que estado se encontra o arquivo cinematográfico e videográfico nacional?

Felizmente houve pessoas, como o Dr. Félix Ribeiro, que foi guardando e preservando tudo o que tinha a ver com o Cinema, apoiado por António Ferro, Leitão de Barros e Lopes Ribeiro, que independentemente da questão ideológico-política, foram pessoas que se preocuparam em constituir um arquivo com tudo o que se relacionasse com o cinema. Não só os filmes mas também a bibliografia que pudesse ser adquirida, bem como objectos, câmaras, material de iluminação, material de som, material de montagem, cartazes, fotografias de ambientes de filmagem, de cenas, etc. Com grandes limitações, fez um trabalho realmente fabuloso, e lutou sempre para a existência de uma Cinemateca com condições não só de arquivo e preservação mas também de divulgação e programação. Com o passar dos tempos, com as outras pessoas que dinamizaram a Cinemateca, obviamente com altos e baixos, manteve-se, sempre, esse trabalho de preservar, restaurar, conservar e dar acesso ao público. Isto é um trabalho muito complexo e dispendioso. Deveria, no meu ponto de vista, ter outros meios, outras condições, mas, mesmo assim, aquilo que foi feito até hoje é notável. A própria RTP, a partir de certa altura, também passou a ter outro olhar sobre o seu arquivo, e, hoje, tem um arquivo muitíssimo interessante e muito mais acessível.

No entanto, há problemas nesta área, naturalmente. Por exemplo, os preços cobrados para quem queira trabalhar com materiais de arquivo são exageradíssimos. A maioria das produtoras e dos realizadores queixa-se de que os custos são muito elevados, e eu partilho dessa opinião, apesar de trabalhar na Cinemateca. Mas tenho esperança de que o tempo vá permitindo que as coisas, pouco a pouco, se tornem mais acessíveis. Claro que, para isso, é fundamental manter o esforço de preservação, e até de restauro, dos materiais que estão em poder dos diferentes arquivos. Por vezes, tenho de trabalhar na Torre do Tombo, por causa de uma tarefa mais concreta que faço para a Cinemateca, sobre a censura, e reparo no trabalho notável que tem vindo a ser feito na organização e acessibilidade aos processos. Tal como na Biblioteca Nacional. É um trabalho muito complexo e oneroso, e os governos têm de se responsabilizar, para garantir a manutenção da memória histórica do nosso país. E isto é válido para todas as áreas.

Já conseguiu recuperar os negativos do seu primeiro filme?

Felizmente, sim. No final do ano passado, tive a feliz notícia de que, afinal, se tinha encontrado, nos arquivos da RTP, o negativo e a cópia que existiam. Neste momento, esses materiais já estão no ANIM, e tenho a expectativa de que se possam preservar e até restaurar. Já visionei a cópia, que não estava com a qualidade devida, mas, mesmo assim, bem melhor do que a utilizada até agora, em DataCam, em que se perdia muita coisa em termos de imagem e som. Para mim, já não era o meu filme, era uma hipótese do que tinha sido o meu filme. Agora, aguardo que se possa fazer, a partir do negativo, uma nova cadeia de preservação e, depois, uma cópia digital.

A propósito disso, existe uma grande divisão entre a recuperação em digital e em película. Qual é a sua posição?

Eu gosto mais de trabalhar com película, porque foi assim que me habituei e que aprendi na Escola de Cinema, mas nunca fui contra o digital. A digitalização tem imensas vantagens, sobretudo no trabalho de montagem, porque é muito mais rápido e muito mais prático. Podem, por exemplo, ouvir-se os sons todos, enquanto se monta, ao passo que, em película, só podíamos ouvir duas bandas de cada vez, quando muitos deles tinham mais de vinte. Muitas vezes, só depois da montagem é que nos apercebíamos que o som, em determinada banda, estava a sobrepor-se a um outro, ou ouvíamos coisas de que nunca nos tínhamos apercebido, e que não ficavam nada bem. Para além disso, é muito mais prático e rápido. A mim, parece-me muito bem o desenvolvimento do digital, até porque, hoje, já não há salas que projectem em película, a não ser casos especiais, como a Cinemateca ou o São Jorge. Nas salas ditas comerciais, já não existem projectores em película, pelo menos em funcionamento. Antigamente, filmava-se em película, embora, ainda hoje, existam realizadores que filmam em película, depois, passou a filmar-se em vídeo, e, depois, em digital. Em todos os casos, é possível passar de um sistema para o outro. O importante é a cadeia de preservação, que implica negativo, internegativo, imagem, som e cópias, e que seja digitalizado. Isso implica que, num filme originalmente feito em processos digitais ou videográficos, para a sua preservação, têm de se fazer migrações periódicas, de modo a garantir a manutenção da sua qualidade, e, mesmo assim, ainda não sabemos o que se perde em cada migração. Nada garante que, ao fim de x anos e n migrações, o filme já não corresponda ao que era na sua origem. Já os filmes feitos em película estão mais garantidos, porque, apesar de tudo, a película tem mais resistência e uma vida mais prolongada do que o digital. O ideal seria os filmes em digital terem uma cópia em película.

Para terminar, como está o Estado da Arte?

(Risos). A isso não é fácil responder. Independentemente destes tempos difíceis que estamos a viver, e não querendo antecipar o que se irá seguir, o estado actual do Cinema, não sendo caótico, anda lá perto. Os distribuidores e as produtoras apostaram no digital, mas ainda não se encontrou um suporte que seja a regra. O que se está a passar é que, por exemplo, para os festivais, enviam-se filmes de diversas procedências e em diferentes suportes, e acaba por ser uma grande trapalhice. Mesmo nas salas comerciais, se eu vir um filme numa determinada sala, vejo de uma maneira, enquanto se eu for a outra, vejo de outra maneira, porque as cores, a luminosidade, o som não são os mesmos. Isso incomoda-me. Já me aconteceu ir ver um filme meu, numa sala, e ter de fazer ajustes nas cores, e, depois, ver noutra, e já me parecer bem. Isso deixa o próprio realizador na dúvida. Os projectores das diversas salas não estão equilibrados da mesma maneira. Acho isso um bocado idiota (risos). Com a película, podia degradar-se com as exibições, mas não havia esse problema.

Porém, e no que toca ao essencial, em Portugal, a produção cinematográfica é muito reduzida, em termos globais. Num ano normal, produzem-se 15, 20 longas-metragens, 30 ou 40 documentários, 50, 60 curtas e, na animação, bastante menos, porque é um trabalho bastante complexo. Os nossos filmes têm grande dificuldade em chegar a mercados mais abrangentes, por exemplo, aos EUA, a não ser mostras de festivais. O que o Cinema Português tem ganho, nos últimos anos, é um prestígio interessante, sobretudo em festivais. Alguns realizadores, por terem sido premiados em determinados festivais, conseguiram manter uma carreira mais estável e com melhores condições.

Internamente, exceptuando alguns filmes feitos com o objectivo de terem muitos espectadores (e mesmo esses têm baixado bastante o número de espectadores), a maioria dos filmes está a ter muitas dificuldades. Há menos salas, os distribuidores não se interessam muito pela filmografia portuguesa, é sempre uma guerra para os produtores verem os seus filmes distribuídos, porque os distribuidores são cada vez menos e existe uma espécie de monopólio nesse sector, que acaba por definir o que se vai ver nas salas. Como se constata, o que tem mais público são os blockbusters, os filmes de super-heróis e as animações, por causa do público infantil, mas, para se assistir ao que se faz fora desse nicho, só quem tiver possibilidade de fazer o circuito dos festivais é que tem acesso. Ou através do belíssimo trabalho de alguns cineclubes e associações, que se esforçam por mostrar os filmes que não chegam a um público mais abrangente. Este é um problema que não está resolvido. Penso que o Cinema tem de encontrar um modelo que funcione para todos. É claro que há que conciliar as diversas vertentes: arte, comércio e indústria. Embora, em Portugal, de indústria, tenha muito pouco. Aliás, por cá, acha-se que o cinema é uma coisa feita para uma elite, e nem se coloca a hipótese de ir ver. Eu julgo que, agora, isso pode ser alterado. A televisão começa a ter alguma importância na alteração desse preconceito, ao propor produtos portugueses, porque cria o hábito, no público, de respeito pelos actores, pelos técnicos, pelos realizadores, e de compreensão de um sector que pode ser interessante. Obviamente que os governos têm outras prioridades. Se calhar, o pouco que se dá à cultura, às artes, e falo de todas, não só do Cinema, sente-se imenso. Percebo que existam outras prioridades, a saúde, a educação. Nunca é fácil gerir.

 

Por João Moreira

Fotografia: Arquivo pessoal Manuel Mozos

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