CINCO NOTAS SOBRE A CINEMATECA E A IDEIA DE CINEMATECA

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1. O que é a Cinemateca? Falando pela Cinemateca Portuguesa, ocorre-me sempre começar por dizer que é o que pensamos que deve ser qualquer cinemateca, sabendo bem quanto a História e os contextos locais geraram diferenças entre elas… Para nós, numa palavra, é o museu do cinema. Mas dizê-lo é ao mesmo tempo justo e “pouco”, tendo em conta as voltas que o conceito deu nesta área e as características que nela adquiriu. No movimento de criação de organismos de salvaguarda do cinema (a partir da década de 30 do século passado, com grande momentum ainda no pós-guerra e nos anos 50), apesar de alguns deles terem vindo a escolher a designação institucional de “museu de cinema”, a grande maioria afastou-se disso, optando por dois outros nomes – precisamente o neologismo “cinemateca”, generalizado nos países latinos, e o “arquivo de filmes”, típico do mundo germânico e anglo-saxónico. Pese embora isso poder corresponder pontualmente a cadernos de encargos específicos (em rigor, no caso de alguns “arquivos”), um tal desvio terminológico ter-se-á porém devido mais ao contexto do que à essência, sabendo-se que os museus tradicionais olhavam sobranceiramente para as “moving images” e que a juventude e popularidade destas levava muitos a querem distanciá-las do que consideravam a vetustez oitocentista dos museus*. Nomes diferentes não eram só diferenças de nomes. Mas, de facto, o que hoje será mais importante perceber é que nem sempre essas diferenças de nomes representavam uma diferença substancial de missão, e que, sobretudo, o conceito de “museu” podia afinal caracterizar o que grande parte destas novas entidades tencionava fazer. Para todas as denominadas “cinematecas” e mesmo boa parte dos “arquivos”, mais do que uma alternativa programática, o desígnio museográfico podia bem ser considerado a síntese das suas missões, em que a salvaguarda do cinema incluía a valorização pública das colecções. Em Portugal, não foi outro, na verdade, o programa do fundador, Manuel Félix Ribeiro, independentemente do ritmo e da escala com que o pôde concretizar. No intervalo de uma década (1948-58), F. Ribeiro lançou os alicerces de todas as vertentes de conservação e divulgação que, no fundo, vieram a ser as que nos ocuparam até hoje: estruturas de conservação patrimonial (“cofres” climatizados e serviços adjacentes, completados em 1956), actividade de exibição (ciclos de cinema, que tiveram início em 1958) e biblioteca especializada (também inaugurada como serviço público em 1958). Conservar, exibir e facultar o conhecimento histórico (o estudo) do cinema: eis então o conjunto tripartido em que, no nosso país como noutros, tudo assentou, e que, com o tempo, se consolidou como inerente ao projecto cinemateca. No nosso caso, o embrião dos anos 50 veio a evoluir substancialmente, havendo que realçar as mudanças ocorridas no seguimento da autonomização institucional de 1980, com a abertura da sede e de uma sala de cinema própria (o decisivo arranque da exibição quotidiana logo nesse ano), a edificação de todo um novo sector de arquivo (o Arquivo Nacional das Imagens em Movimento, aberto em 1996), e, de novo, a remodelação substancial da sede em 2003. Mas este salto estrutural foi um aprofundamento das bases anteriores e o que nele que conta é, ainda e sempre, o resultado combinado dos mesmos sectores fundamentais.

2. Analisando essa base tripartida e a forma como evoluiu (um todo que engloba um “arquivo nacional”, um pólo cultural com duas salas de cinema e uma biblioteca especializada, ao qual se acrescenta hoje uma frente destinada ao público infanto-juvenil) o que salta à vista é essa função museu, mas igualmente, então, o efeito de compressão temporal em que se misturaram objectivos que, para outras artes ou meios de comunicação, levaram à criação de diferentes instituições. Em Portugal, há que lembrar que, para a área do cinema, a Cinemateca é ao mesmo tempo a “Torre do Tombo”, a Biblioteca Nacional, o Museu Nacional de Arte Antiga, o Museu Nacional de Arte Contemporânea e ainda o equivalente dos Teatros Nacionais. Claro que tal só é possível devido à juventude desta arte e à natureza do fenómeno “cinema” no século XX. Mais uma vez, a História explica-o bem: nascidas tão pouco tempo depois do nascimento do cinema e erguidas em reacção ao modo como a indústria estava já a votar ao abandono a grande arte do cinema mudo face à novidade dos “talkies”, estes organismos vinham a terreiro, literalmente, para salvar uma arte ameaçada, ao mesmo tempo que respondiam à consciência do valor mais geral da imagem em movimento enquanto “fonte de história” (essa, bem manifestada desde o final do século XIX). Foram esses dois impulsos, combinados de forma idiossincrática e não linear, que acabaram por gerar a possibilidade deste modelo, em que a conservação patrimonial se juntou ao espectáculo e ao conhecimento, de um modo que não tem equivalente preciso em qualquer outra área.

3. A Cinemateca é um museu que conserva, expõe e guarda conhecimento sobre o objecto filme e todo o património com ele relacionado, e em que cada uma destas missões é enriquecida pelas outras. A este propósito, vale a pena olhar para a relação única que se produz entre o arquivo e a sala de cinema, que não só não limita a acção de qualquer deles como potencia ambos. No nosso caso, temos hoje um arquivo dotado de uma infraestrutura ambiciosa a nível internacional, com o qual assumimos a responsabilidade de preservar toda a produção cinematográfica portuguesa e ainda a de conservar (e, em acordos especiais, também preservar e restaurar) um acervo de clássicos estrangeiros destinados à exibição museográfica. Ora, no exacto oposto do pensamento de quem considera que “arquivo” é uma função separada ou separável da de “exibição”, o que a História mostra à saciedade neste campo é que o arquivo é algo que se desenvolve tanto mais e melhor quanto estiver organicamente ligado aos desafios e às lições da exibição. A primeira prova disto é a simples curva de crescimento das colecções: é quando a Cinemateca exibe que aumenta a consciência e a compreensão da importância de conservar, logo, a disponibilidade e a apetência dos detentores de património para depositarem o material que detêm; e é muitas vezes a partir de relações que decorrem na sala de cinema que surgem perspectivas de busca e identificação de obras e colecções que vêm mais tarde a enriquecer o acervo conservado. Uma forte actividade exibidora em estreita ligação com o trabalho de arquivo é um dos grandes factores de crescimento deste. Mas é também um factor da sua qualidade, uma vez que é no acto de divulgação alargada do trabalho do arquivo que surgem muitas vezes novos dados históricos e relacionais que abrem o conhecimento para a constante melhoria desse trabalho. Um arquivo cinematográfico que não exibe é um arquivo incompleto e imperfeito, que não leva a sua missão até ao fim (só no ecrã e na visão de um espectador o filme está restaurado) e que, precisamente, incorre por vezes em erros de análise advindos dessa falha, num campo cujos requisitos de conhecimento são, por inerência, multidisciplinares. Não deixando de ser um serviço público cujo alcance extravasa em muito a relação com a sala, o arquivo carece da sala como acabamento e como antídoto do seu potencial esclerosamento.

Por seu turno, a sala de projecção – a parte visível do icebergue Cinemateca, que para muitos se identifica com a própria ideia desta – não é uma sala de cinema como outras que possam exibir “clássicos”, também porque está ligada a uma colecção e a um arquivo, ou seja, ao trabalho de arquivo. Claro que, mais uma vez, o funcionamento da sala ultrapassa o que advém desse vínculo específico, dando-se ali a ver regularmente cópias de muitas proveniências (que, mesmo assim, são ainda, muitas vezes, oriundas da rede internacional de arquivos…). Mas é essa sua função divulgadora do trabalho de arquivo, e é essa sua proximidade à dimensão material do património que advém da relação com o arquivo, que, à cabeça, tornam única a experiência que nela se proporciona. Para além dos restantes esforços de contextualização histórica que também ditam a sua diferença (no nosso caso, por exemplo, a folha de sala original), só aqui, de facto, por intenção mas também por condição, são constantemente referidas, pensadas, trabalhadas, as questões relativas a essa dimensão material das imagens, que tanto vão marcar, e num sentido nem sempre óbvio, a experiência do espectador. Muito exacerbada hoje pelo debate em torno do digital e do respeito, ou desrespeito, pelos suportes originais dos filmes de cada época, esta é apenas, afinal, uma das dimensões intrínsecas e distintivas da prática das cinematecas desde os seus inícios – uma prática sempre dependente do acesso à indústria e (ou) ao trabalho dos laboratórios, donde, sempre confrontada com as questões da cópia, da versão ou do restauro. E se é verdade que o objectivo último de qualquer cinemateca é convidar o espectador à experiência mais profunda possível de cada obra, e se essa almejada profundidade vem também do esforço de adequação entre aquilo que se mostra e as características originais de produção e recepção do que se mostra, toda esta atenção à matéria e às condições materiais da exibição não pode senão ser essencial e identitária destes espaços.

Numa cinemateca, a relação entre os critérios que presidem ao trabalho de arquivo e ao de programação não podem e não devem ser de exclusiva dependência mútua, uma vez que nenhum destes dois sectores se limita a servir ou completar o outro. Dito isso, a relação constante e dialéctica entre os dois é um traço distintivo desta área institucional. No sentido em que aqui aplicamos o termo, nenhuma sala de cinema de património, por si, pode ser considerada uma cinemateca, e nenhum arquivo, por si, o pode ser também. Separados, são outra coisa, o que vale por dizer que não são espaços de museologia.

 

4. Lembrando esta dimensão material do património, evoco um exemplo da nossa prática de exibição quotidiana nos últimos anos. No dia 11 de abril de 2018, no contexto de uma série de sessões-conferência sobre “Uma História do Som no Cinema” organizadas com o investigador belga Jean-Pierre Verscheure (uma iniciativa integrada na rubrica “Histórias do Cinema”, lançada em 2011), decorreu na sala M. Félix Ribeiro uma sessão especial com o filme de Alfred Hitchcock THE MAN WHO KNEW TO MUCH (a versão de 1956, remake do que ele tinha feito em 1934). Era a 14ª vez que o filme era exibido na Cinemateca, tendo sido visto antes em cópias de época. Desta vez, porém, J.-P. Verscheure não só nos trazia uma cópia de 35mm original, produzida no sistema VistaVision e em Technicolor, como lhe acrescentava a reprodução do sistema de “som dimensional” (variante do Perspecta Sound, que era diferente do sistema estereoscópico entretanto generalizado) com que a obra tinha sido estreada e que ele próprio tinha instalado para o efeito na nossa cabine de projecção. Neste caso, não se tratava de mostrar uma peça ou um trabalho do nosso arquivo. Porém, longe de um gadget promocional, esta insistência em dar a ver e ouvir a obra da maneira mais próxima possível das condições materiais de origem não era senão mais uma demonstração dessa natureza integrada de cinemateca, decorrente dos laços permanentes entre conservação e exibição. Quem conheça o filme de Hitchcock sabe quanto, entre muita outra coisa, este é um extraordinário ensaio sobre a nossa relação com o som, e sobre a espacialização do som. Vê-lo e ouvi-lo nestas condições é assim tocar no coração do coração do nosso objectivo museográfico, que é o de levar o espectador ao âmago da obra e ao contexto da sua criação. Não porque a museografia nos permita “ver como o espectador da época” (propósito irrealizável, por múltiplas razões que incluem o simples facto de não sermos o espectador da época…) Mas porque o movimento nessa direcção – o desafio ao espectador para, com a sua sensibilidade de hoje e no limite do possível, mergulhar no contexto originário da criação – é o único que vale realmente a pena para tentar aceder ao que chamaria a compreensão emocional de cada filme. Esse movimento e não o seu contrário – o que seria o esforço de “adaptar o filme” aos hábitos de consumo actuais…–, é aquele que permite diferenciar obras e épocas, e, justamente por isso, dar a sentir o que nelas pode haver de intemporal.

 

5. Hoje como nos inícios, há quem não goste da associação entre a ideia de cinemateca e a de museu, achando esta última desadequada à vibração da sala de cinema. Num impulso semelhante, há quem pugne pelo “museu vivo” ou até, hoje em dia, do “arquivo vivo” (o projecto “living archive”). Nenhuma dessas atitudes ou expressões me parece ter fundamento. “Museu vivo” ou “arquivo vivo” são tautologias, na medida em que um “museu morto” não é um museu (ou é, quando muito, apenas um mau museu), e que mesmo o “arquivo morto” não é um arquivo mas um armazém de filmes. A Cinemateca não é apenas o lugar do “cinema do passado”, e uma sessão de um filme realizado há um século não é uma experiência “passadista”. Na Cinemateca vêem-se quotidianamente filmes de todas as épocas do cinema, incluindo as obras novas, em ante-estreia. Do mesmo modo, e sem nenhuma contradição com o que disse sobre a diferenciação epocal, qualquer filme de qualquer época torna-se, no momento em que é visto, um filme contemporâneo, na medida em que (porventura mais do que qualquer outro objecto artístico) “é” aquilo que nele vê cada espectador de cada uma das vezes que o vê, e na medida em que o cinema tem a capacidade de, a cada nova sessão, vivificar os corpos e presentificar os gestos latentes em cada série de fotogramas. A Cinemateca é o lugar em que se confrontam e dialogam todos os dias obras de diferentes períodos, contextos, géneros, registos. Não é o lugar “do passado” nem o “do presente”, mas aquele em que se estabelece uma permanente relação entre os dois. Ou seja, o da incubação do futuro.

 

Por José Manuel Costa (Director da Cinemateca Portuguesa)

*No grupo das instituições pioneiras na década de 30 houve uma única excepção nesta relação com o mundo dos museus, que, porém, não o era exactamente, tendo em conta a própria excepcionalidade do organismo-mãe: em 1935, nascia a primeira cinemateca americana (designada “Film Library”) no seio do Museu de Arte Moderna de Nova Iorque (MoMA), uma instituição criada apenas seis anos antes, em 1929.

 

 

 

 

 

 

 

 

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